Τρίτη, 22 Φεβρουαρίου 2011

Πρόσωπα και μάσκες

Μεταμφίεση, προσωπεία κυριαρχούν στον ελληνικό πολιτικό βίο: οι μάσκες δεν μπαίνουν μόνο την περίοδο της Αποκριάς...

Στη γειτονική Ιταλία ο 74χρονος Μπερλουσκόνι φοράει τη μάσκα του λίφτινγκ και συμπεριφέρεται σαν ακούραστος εραστής που κολακεύεται με τα σκάνδαλά του. Το λίφτινγκ, άλλωστε, στο πρόσωπο της εξουσίας προδίδει τη βούλησή της να διαιωνίσει την κυριαρχία της, όπως συμπεραίνει κανείς από το άρθρο του φιλοσόφου Ουμπέρτο Γκαλιμπέρτι που παρουσιάζουμε σήμερα.

Ηδη από τα αρχαία χρόνια η αλλαγή της εξωτερικής εμφάνισης υπήρξε βασικό στοιχείο των τεχνών. Αν οι ήρωες των τραγικών ποιητών εμπνέουν πλήθος μεταμφιέσεων επί σκηνής, στο σύγχρονο θέατρο η μεταμφίεση εμφανίζεται και ως διεκδίκηση μιας άλλης ταυτότητας, φυλετικής ή σεξουαλικής.

Σε μια εποχή που η μουσική βιομηχανία ποντάρει στην εικόνα, μουσικοί από τους Residents μέχρι τους Daft Punk επιμένουν να κρύβουν τα πρόσωπά τους προβάλλοντας τη φιλοσοφία του αινίγματος. Από την άλλη, πρόσωπα που έγιναν θέμα στα αδηφάγα ταμπλόιντ έγιναν στη συνέχεια και θέαμα όπερας: Τζάκι Κένεντι, Μαρία Κάλλας, εσχάτως και Αν Νικόλ Σμιθ.

Το σημερινό αφιέρωμα περιλαμβάνει μια νέα μελέτη για τα μοντέλα εξουσίας που κρύβονται στα παραμύθια, ανατρέποντας τα στερεότυπα της Κακιάς Μάγισσας και της καλής Χιονάτης. Κι ακόμα μια έκθεση που υπονομεύει, μέσα από τη ματιά των Νταλί, Ντισάν, Πικάσο και άλλων πρωτοποριακών καλλιτεχνών, τη χρήση αντικειμένων της καθημερινότητας.

Σουρεαλισμός κατ' οίκον

ΕΚΘΕΣΕΙΣ έργων των μεγάλων σουρεαλιστών έχουν υπάρξει πολλές.

Αυτές τις μέρες, όμως, ξεκινά στην Πινακοθήκη της Φραγκφούρτης μία που παρουσιάζει μόνο αντικείμενα που φιλοτέχνησαν πολλοί από αυτούς, ανάμεσά τους και οι σημαντικότεροι, όπως προδίδει και ο τίτλος: «Σουρεαλιστικά αντικείμενα: Από τον Νταλί στον Μαν Ρέι». Και ακόμα τους Μαγκρίτ, Ντισάν, Πικάσο και πολλούς άλλους εκπροσώπους του κινήματος, που δίνουν το παρών με 180 έργα.

Πολλά από τα εκθέματα υπονομεύουν την πρακτική χρήση των αντικειμένων της καθημερινότητάς μας, εκπλήσσοντας ακόμα με τη φρεσκάδα και την πρωτοποριακή τους σύλληψη: η τηλεφωνική συσκευή με έναν αστακό αντί για ακουστικό, η γραφομηχανή που ακουμπά πάνω σε ένα βελούδινο μαξιλάρι, η γυναικεία κούκλα με το κεφάλι φυλακισμένο μέσα σ' ένα κλουβί, το τραπεζάκι με πόδια κότας, το σίδερο με τα καρφιά, τα γυαλιά με έναν μονάχα φακό κ.ά. «Η αλληλεπίδραση των αντιθέτων και η μεταβολή της πραγματικότητας που κρύβεται στο ασυνείδητο και τον κόσμο των ονείρων είναι αυτά που κυρίως χαρακτηρίζουν τα παράξενα και αλλόκοτα αντικείμενα και γλυπτά» επισημαίνουν στον κατάλογο οι επιμελητές.

Η έκθεση έχει σχεδιαστεί με τέτοιον τρόπο, ώστε ο επισκέπτης να νιώσει ότι ακολουθεί την πορεία της εξέχουσας παρέας των σουρεαλιστών. Γι' αυτό και ξεκινά με αρκετά αντικείμενα από το κίνημα του ντανταϊσμού. Το τι καθένας τους ήθελε να εκφράσει με τα απρόοπτα αυτά αντικείμενα μόνο οι ίδιοι γνώριζαν. Ομως πάντοτε έτσι δεν ήταν οι σουρεαλιστές; Οι πρώτοι που διατύπωσαν περίπου το 1917 τον συγκεκριμένο όρο ήταν ο Αντρέ Μπρετόν, ο Πολ Ελιάρ και οι αρθρογράφοι της παρισινής εφημερίδας «Literature», αφού πρώτα αποκήρυξαν δημόσια τον ντανταϊσμό και στράφηκαν στην εξερεύνηση της ποίησης του «μαγικού» και της «αυτόματης» γραφής. Ηταν ο δικός τους τρόπος να προβάλλουν το ασυνείδητο, χωρίς κανένα στοιχείο αυτολογοκρισίας ή ηθικού και αισθητικού περιορισμού. Οι σουρεαλιστές έδειξαν την προσήλωσή τους στις φροϊδικές θεωρίες: εμπνεύστηκαν από τις θεωρίες του Φρόιντ περί υποσυνείδητου. Εφτιαξαν έργα που σχολίαζαν τη φαντασία, την τρέλα, το ασυνείδητο. Εγκατέλειψαν τα παραδοσιακά θέματα, προτιμώντας αντικείμενα που ήταν είτε ξεχασμένα, είτε απαγορευμένα. Ηθελαν να εξάπτουν τη φαντασία και να κεντρίζουν την προσοχή των άλλων. Να διαχωρίζουν τη θέση τους από το χριστιανισμό και τον καρτεσιανισμό. Να δηλώνουν ανυπακοή στο κατεστημένο της εποχής και την αδρανή αστική τάξη. Να απαντήσουν στον ορθολογισμό και τις παλαιωμένες ιδέες των φιλοσόφων και καλλιτεχνών του καιρού τους. Σε ό,τι, δε αφορά τα αντικείμενα, χρησιμοποίησαν την ευφυΐα και την ειρωνεία προκειμένου να μεταμορφώσουν το κάθε τι γύρω τους μ' έναν τρόπο όχι χρηστικό, αλλά ανατρεπτικό.

Το 1924, ο Αντρέ Μπρετόν «επισημοποιεί» αυτές τις πεποιθήσεις εκδίδοντας το «Πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο», ένα εκτεταμένο κείμενο όπου αποτυπώνονται οι φιλοδοξίες και οι σκοποί του υπερρεαλισμού. Ενάν χρόνο μετά, το κίνημα ισχυροποιείται πραγματοποιώντας στο Παρίσι την πρώτη του ομαδική έκθεση με τη συμμετοχή των Ντε Κίρικο, Ερνστ, Αρο, Πικάσο, Κλέε, Μαν Ρέι κ.ά. Και ίσως να μην άλλαξαν τον κόσμο, όπως προσδοκούσαν, σίγουρα όμως άλλαξαν την τέχνη.

Το θέατρο μεταμφιέζεται

Σε αντίθεση με τη μεταμοντέρνα δραματουργία και τη σύγχρονη σκηνική γραφή, το παραδοσιακό θέατρο τοποθετεί τη μεταμφίεση στο επίκεντρο της συνάντησης ηθοποιού και δραματικού προσώπου.

Η εκ μέρους του ηθοποιού προσέγγιση του ρόλου συνιστά μια προσπάθεια κατάκτησης της μυθοπλαστικά κατασκευασμένης αλλά στέρεα δομημένης ταυτότητας του «άλλου», δηλαδή του προσώπου, με εφόδιο τη σωματική και λεκτική μεταμφίεση: κοστούμια, ψιμύθια, κίνηση, εκφορά του συγκεκριμένου λεξιλογίου. Αποκορύφωμα, η μάσκα που συναντάται σε συγκεκριμένα θεατρικά είδη και συνιστά την πλήρη απόκρυψη της ατομικότητας του ηθοποιού.

Από πολύ νωρίς, η μεταμφίεση, ως απόκρυψη της πραγματικής ταυτότητας του προσώπου, είτε με αλλαγή ονόματος είτε/ και με την αλλαγή εξωτερικής εμφάνισης παρουσιάζεται σε όλες τις λογοτεχνικές μορφές, από τον Ομηρο ώς τους τραγικούς ποιητές: Πλήθος από μεταμφιέσεις διατρέχουν την Οδύσσεια, ο Ορέστης με άλλη ταυτότητα επιστρέφει στο Αργος σε όλες τις τραγωδίες του κύκλου του Ατρειδών. Και ενώ ο Διόνυσος μεταμφιεσμένος σε θνητό με εκθηλυμένη μορφή θα εισέλθει στη Θήβα, η παρενδυσία του Πενθέα θα τον οδηγήσει στο διαμελισμό του από τις Βάκχες. Ο Αριστοφάνης θα δώσει τις κωμικές διαστάσεις της μεταμφίεσης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την παρενδυσία του Αγάθωνα στις «Θεσμοφοριάζουσες», η οποία, ωστόσο, θέτει το ζήτημα του κατά πόσο, τελικά, αντιστοιχεί με μεταμφίεση και όχι με έκφραση της πραγματικής κοινωνικής ταυτότητας του συγκεκριμένου προσώπου.

Η καρναβαλικής καταγωγής μεταμφίεση σημαίνει πρόσκαιρη και θεσμοποιημένη κοινωνικά ανατροπή της κατεστημένης τάξης πραγμάτων μέσω μιας δανεικής -όσο και προσωρινής- ταυτότητας. Τη λογική αυτή ακολουθεί η κλασική και νεότερη δραματουργία, με παράδειγμα αρκετές σεξπιρικές κωμωδίες ή εκείνες του Μαριβό. Η αλλαγή φύλου ή κοινωνικών ρόλων είναι αιτία παρεξηγήσεων που θα οδηγήσουν σε αίσιο τέλος και στην πλήρη αποκατάσταση των ταυτοτήτων.

Στο σύγχρονο θέατρο, όμως, η παρενδυσία εμφανίζεται και ως διεκδίκηση μιας άλλης ταυτότητας. Παράδειγμα, «Ο λάκκος της αμαρτίας», το πολύκροτο στο πρώτο του ανέβασμα (1979) από τον Λεωνίδα Τριβιζά έργο του Γιώργου Μανιώτη, που πραγματεύεται την καθημερινότητα και τις τύχες μιας ομάδας τραβεστί που διεκδικούν την αποδοχή της διαφοράς τους και την ειρηνική τους συνύπαρξη με την κατεστημένη κοινωνία. Οταν οι περίοικοι, με τις τοπικές εκκλησιαστικές και πολιτικές αρχές και τα ΜΜΕ, επιχειρούν να τους εντάξουν φέρνοντάς τους αντρικά κοστούμια, αυτοί τα αρνούνται ως απωθητικό παρενδυτισμό. Υπεραμύνονται της «μεταμφίεσής» τους ως μόνης ικανής να αντανακλά τις αισθητικές τους αξίες και την ουσία της ταυτότητάς τους που συντίθεται από την ετερότητα.

Η ηλικιακή ανατροπή σε σχέση με τη σκηνική της εικόνα δεν έχει ανάγκη ορθολογικής εξήγησης στο θέατρο του παραλόγου του Πάρι Τακόπουλου. Ετσι, στο «Πάρτυ Μαγιού» (1979 - πρώτη παράσταση 1994, σκηνοθεσία Χαρά Μπακονικόλα), οι φερόμενες ως Δύο Γυναίκες έχουν ως νταντά τους ένα Κοριτσάκι: οι καρναβαλικές συνδηλώσεις αφήνουν ανοιχτές όλες τις εκδοχές των πραγματικών τους ταυτοτήτων.

Η μεταμφίεση περνά ουσιαστικά, πρώτιστα, μέσα από το λόγο. Την τακτική αυτή αναδεικνύει το σύνολο σχεδόν του έργου του Ανδρέα Στάικου: οι δύο γυναίκες που υποδύονται την Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα στο έργο «Κλυταιμνήστρα;» (1975) μεταμφιέζονται, λεκτικά, σε άλλα πρόσωπα, συγχέοντας τους ρόλους με την πραγματικότητα. Στην ίδια λογική, ο εξεζητημένος λόγος των προσώπων στα «Φτερά Στρουθοκαμήλου» (θ. Ε. «Πράξη», 1994, σκηνοθεσία του συγγραφέα) λειτουργεί ως βασικός παρονομαστής απόκρυψης των πραγματικών ταυτοτήτων τους, υποκαθιστώντας την εξωτερική μεταμφίεση. Αλλωστε, ολόκληρο το σώμα συνοψίζεται στην πηγή του λόγου, το στόμα. Γι' αυτό και η μεταμφίεση στον «άλλο» -πρόσωπο ή ρόλο- συμπυκνώνεται στη μεταμφίεση του στόματος: ο Βασίλης Παπαβασιλείου, πριν εκφέρει τον μονόλογο της «Ελένης» του Γιάννη Ρίτσου, βάφει έντονα τα χείλη και αυτό αρκεί για να προσεταιριστεί την ετερότητα του γυναικείου προσώπου.

Στοιχεία μεταμφίεσης αρκούν για τη συνάντηση ενός προσώπου με την πλήρη αλλότητα. Αυτό συμβαίνει με τα πρόσωπα του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη «Η αρχή της ζωής» (1995, σκηνοθεσία Στέφανου Λαζαρίδη) όπου ο Ρωμανός, διαρρηγνύοντας τα όρια των φυλετικών-θρησκευτικών ταυτοτήτων, μεταμφιέζεται-μεταλλάσσεται σε Μωάμεθ τον Πορθητή: η μεταμφίεση αποκαλύπτει την απροσδιοριστία και τα ρευστά όρια της ταυτότητας. Με τον ίδιο τρόπο που ο καβαφικός Δαρείος Φερνάζης μεταμφιέζεται σε Κωνσταντίνο Παλαιολόγο. Στη μεταμοντέρνα συγκυρία τα πρόσωπα στερούνται σταθεράς.

Στην παραστασιακή πρακτική του Θόδωρου Τερζόπουλου το μοτίβο του κουκουλιού στο οποίο εγκλείονται τα σκηνικά πρόσωπα επανέρχεται ως δηλωτικό επικοινωνίας τους με την ετερότητα: οριστική, όπως αυτή του θανάτου στο «Στεφάνι» του Γιάννη Κοντραφούρη (2000), όταν η γυναίκα περιβάλλεται ολόκληρη από το λευκό τούλι που με τη βοήθεια των φωτισμών δίνει την εντύπωση ότι την απορροφά, ως μια αντίστροφη κίνηση προς το αδιαμόρφωτο, το μη ον· αμφίσημη, όπως στην περίπτωση της Μήδειας όπου δηλώνεται η διφυΐα της στην παράσταση του έργου του Χάινερ Μίλερ «Μήδειας υλικό» (1996, με την Αλα Ντεμίντοβα).

Οριστική αμφισβήτηση της ανθρώπινης ουσίας είναι η προσφιλής καρναβαλική μεταμφίεση σε ζώο. Οταν, όμως, όπως στις παραστάσεις των Καστελούτσι, οι επί σκηνής μεταμφιεσμένοι σε ζώα ηθοποιοί συγχέονται με τα επί σκηνής πραγματικά ζώα, ώστε ο θεατής να δυσκολεύεται να διακρίνει μεταξύ πραγματικού και μεταμφιεσμένου, τότε καταλύεται η έννοια της ανθρώπινης ταυτότητας ως συμπαγούς εικόνας και τίθεται σε παρένθεση η θέση του ανθρώπου ως πρωτεύοντος όντος. Εδώ, η μεταμφίεση εξισώνει, χωρίς διαχωριστικά όρια, τον άνθρωπο με το κτήνος, καταργώντας τη σχέση πρωτοτύπου και ομοιώματος, άρα την ίδια την έννοια της μεταμφίεσης. 7

Η Χιονάτη στο δικαστήριο

Ο καλός βασιλιάς, ο αυταρχικός δάσκαλος, η κακιά μάγισσα, η μοχθηρή μητριά, ο άξιος πολεμιστής, ο αγαθός παπάς.

Οι παλιοί μ' αυτά τα στερεότυπα γαλουχήθηκαν. Ομως τα κλασικά παραμύθια ασκούν ακόμα μεγάλη γοητεία στα παιδιά, αναπαράγοντας, χωρίς διάθεση αμφισβήτησης, τα κυρίαρχα μοντέλα εξουσίας. Το θέμα «Εξουσία και δύναμη στην παιδική και νεανική λογοτεχνία», που τελευταία συζητιέται έντονα διεθνώς, έχει κεντρίσει αρκετούς έλληνες μελετητές. Μια νέα έκδοση με αυτόν τον τίτλο (εκδόσεις Πατάκη), σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Αιγαίου, συγκέντρωσε είκοσι δύο μελέτες.

Το βιβλίο ανατρέχει στην παιδική λογοτεχνία, επισημαίνοντας αγαπημένα μοτίβα που ωθούν τα παιδιά «να υιοθετήσουν μια επιθυμητή κοινωνική και ιδεολογική συμπεριφορά». Στην ουσία, υποστηρίζουν οι επιμελητές της έκδοσης Δ. Αναγνωστοπούλου και Γ. Παπαντωνάκης, «οι ενήλικες είναι οι αποικιοκράτες και τα παιδιά είναι οι αποικιοκρατούμενοι».

Τα λαϊκά παραμύθια από την ηπειρωτική ή τη νησιωτική Ελλάδα δημιουργούν συχνά έκπληξη με την υπερβολή τους. Σε εκατοντάδες απ' αυτά τα παιδιά κακοποιούνται συστηματικά από μητριά, πατριό, γονείς, πεθερούς, παππούδες, ξένους. Η μητριά κρατάει τα σκήπτρα, όμως συνήθως βάζει τρίτους να εγκληματήσουν: τη μαμή, τον υπηρέτη, τον Αράπη, τον άντρα της, έναν κυνηγό. Στο πελοποννησιακό παραμύθι «Η κόρη του βασιλιά» (μια παραλλαγή της Χιονάτης), η μητριά ζητάει ως απόδειξη του θανάτου της προγονής της «να της πάνε αίμα ένα ποτήρι να πιει». Κι αλλού απαιτεί τα μάτια ή τα χέρια του κοριτσιού. Σε άλλα παραμύθια (που θυμίζουν παραλλαγές του «Χάνσελ και Γκρέτελ») απάνθρωπη εμφανίζεται η ίδια η μάνα που εγκαταλείπει τα παιδιά της, ενώ σε κάποια οι γονείς δεν διστάζουν να σφάξουν τα παιδιά τους.

Τα τελευταία υφίστανται κάθε είδους σωματική βία (ξύλο με βέργα, κρέμασμα από τον φράχτη, δηλητηρίαση, σφάξιμο και πέταμα μέσα στον φούρνο κ.λπ.), αλλά και λεκτική βία (φωνές, απειλές, απομόνωση, κατάρα, μάγεμα, εκδίωξη από το σπίτι, πώλησή τους). Σε κάποια παραμύθια τα παιδιά υφίστανται μέχρι και σεξουαλική κακοποίηση: ο πατέρας παντρεύεται την κόρη του, ο παπάς ή ο δάσκαλος επιθυμεί το κορίτσι -όμως συνήθως η κόρη ξεφεύγει και διατηρεί αλώβητη την αθωότητά της.

Κι αν όλ' αυτά τα βίαια σας φαίνονται ξεπερασμένα, τα σημερινά στοιχεία είναι αφοπλιστικά: το 65,5% των γονέων κάνει χρήση σωματικής βίας εις βάρος των παιδιών του, οι περιπτώσεις αιμομειξίας είναι συχνές και βέβαια στο Ιντερνετ ανθεί η παιδική πορνογραφία. Σύμφωνα με κάποιους, οι θάνατοι και τα εγκλήματα στα παραμύθια συμβολίζουν την έκφραση κάποιας εσώτερης επιθυμίας. Μια κυρίαρχη άποψη άλλωστε είναι πως τα παραμύθια βοηθούν τα παιδιά να εξοικειώνονται με τη σκληρή πραγματικότητα.

Στο κεφάλαιο «Εγκλήματα, αδικήματα και αδικοπραξίες σε δημοφιλή λαϊκά παραμύθια», οι μελετητές εντοπίζουν τα αδικήματα που διαπράττουν οι γνωστότεροι ήρωες των κλασικών παραμυθιών και μας λένε τι ποινές επισείουν αυτά σύμφωνα με τον σημερινό ποινικό κώδικα. Ετσι, στην «Κοκκινοσκουφίτσα» η καταβρόχθιση της γιαγιάς από τον κακό λύκο θεωρείται ανθρωποκτονία από πρόθεση και ισοδυναμεί με ισόβια κάθειρξη, ενώ η εισβολή της Χιονάτης στο σπίτι των επτά νάνων θεωρείται διατάραξη οικιακής ειρήνης που τιμωρείται με φυλάκιση ενός έτους! Οταν πάντως η Γκρέτελ σκοτώνει την κακιά μάγισσα, η πράξη θεωρείται νόμιμη άμυνα και δεν τιμωρείται.

Τη δεκαετία του '60, σε Ευρώπη και Αμερική, αρχίζουν να κυκλοφορούν βιβλία που αμφισβητούν τους κοινωνικά προκαθορισμένους ρόλους, αξιολογούν την ωριμότητα και την αυθεντία των γονιών, αμφισβητούν τις εξουσιαστικές σχέσεις μεταξύ παιδιών και γονιών. Και επανεξετάζουν τους «νόμους» που διέπουν την καθημερινότητα των παιδιών: από τα γλωσσικά πρότυπα μέχρι τα ωράρια ύπνου και φαγητού και τα πρότυπα υγιεινής και καθαριότητας.

Ενα πιο πρόσφατο παράδειγμα στα καθ' ημάς είναι ο «Τράγος και τα εφτά λυκάκια» της Ρένας Ρώσση-Ζαΐρη, διασκευή του γνωστού παραμυθιού των Γκριμ «Ο λύκος και τα επτά κατσικάκια». Ως γνωστόν, στο κλασικό παραμύθι τα κατσικάκια τιμωρούνται (τα τρώει ο κακός λύκος) γιατί δεν συμμορφώθηκαν στην εντολή της μαμάς να μην ανοίξουν την πόρτα. Και βέβαια, το ήμερο ζώο είναι καλό, ενώ το άγριο κακό. Ομως στον «Τράγο» τα στερεότυπα ανατρέπονται -κάτι που συναντάμε και στα «Τρία μικρά λυκάκια» του Ευγένιου Τριβιζά. Το κακό, λένε αυτοί, μπορεί να προέλθει και από το οικείο... Αλλωστε η οικολογία έχει εισβάλει στα σύγχρονα παραμύθια: εδώ είναι ο λύκος και όχι η Κοκκινοσκουφίτσα που κινδυνεύει με αφανισμό...

Η Αλκη Ζέη στο μυθιστόρημά της «Ο ψεύτης παππούς» (2007) περνάει αντιεξουσιαστικά πρότυπα και αντικομφορμιστικές θέσεις, παρουσιάζοντας έναν αντισυμβατικό παππού που καταλύει τα όρια του καθωσπρεπισμού και παρωδεί τον ίδιο του τον εαυτό. Η Ζωρζ Σαρή πάλι, στα «Γενέθλια» μιλάει για τη δικτατορία υπό το πρίσμα ενός εννιάχρονου κοριτσιού που αντιλαμβάνεται τη χούντα μέσα από μικρά καθημερινά πράγματα.

Η νεότερη παιδική λογοτεχνία αρχίζει να ξανακοιτά και την ιστορία: χαρακτηριστικό παράδειγμα το «Αγόρι με τη ριγέ πιτζάμα» του Τζον Μπόιν με ήρωα ένα μικρό Γερμανό, γιο ναζιστή. Δίνει μια νέα οπτική σε ένα «δύσκολο» θέμα όπως αυτό των στρατοπέδων συγκέντρωσης, που νωρίτερα παρουσιαζόταν αυστηρά και μόνο από τη σκοπιά των θυμάτων.

Οσο για τον Ευγένιο Τριβιζά, εμφανίζεται ως ο βασικός εκπρόσωπος της ανατροπής των γνωστών στερεότυπων στην Ελλάδα. Σε δύο μάλιστα βιβλία του («Τα μαγικά μαξιλάρια» και «Η τελευταία μαύρη γάτα») καταφέρνει να περάσει στα παιδιά μια δυσνόητη έννοια: αυτή του ολοκληρωτισμού ως πολιτικού συστήματος. Περιγράφοντας τη γενοκτονία μαύρων γάτων ουσιαστικά περιγράφει τις βασικές αρχές της μισαλλοδοξίας, του ρατσισμού και του φασισμού: σιγά σιγά οι ίδιοι οι γάτοι άλλου χρώματος, από φόβο, αρχίζουν να γίνονται δειλοί καταδότες που σκοτώνουν τους παλιούς συντρόφους τους με τη δικαιολογία του χρώματός τους και με τη φρούδα ελπίδα ότι αυτούς δεν θα τους πειράξει κανείς... 7

Οι μασκοφόροι του σύγχρονου ροκ

Σε καιρούς που η μουσική βιομηχανία βασίζεται κυρίως στα πρόσωπα παρά στη μουσική, ο κρυμμένος πίσω από τη μάσκα καλλιτέχνης αποτελεί μια παραδοξότητα.

Και αν οι αειθαλείς πειραματιστές Residents κρύβουν μια ολόκληρη φιλοσοφία πίσω από την κρυμμένη ταυτότητά τους, υπάρχουν και συγκροτήματα -όπως οι σκληροπυρηνικοί Slipknot ή οι χορευτικοί Daft Punk- που θεωρούν τις μάσκες μέρος της συνολικής τους δουλειάς πάνω στη μουσική. Τη σκυτάλη της απόκρυψης παίρνουν τώρα και νέοι μουσικοί της αντεργκράουντ ηλεκτρονικής σκηνής, που μένουν ηθελημένα χωρίς ταυτότητα.

«Οι Residents δεν θα αποκαλυφθούν ποτέ. Ετσι το αίνιγμα θα παραμείνει και μετά το τέλος της ομάδας». Αυτή είναι η απάντηση του αποκαλούμενου εκπροσώπου αυτής της μυστηριώδους αμερικανικής κολεκτίβας, που παίζει τη δική της ιδιόμορφη πειραματική μουσική, κρυμμένη πάντα πίσω από αλλόκοτες μάσκες. Από το 1974, όταν κυκλοφόρησαν τον δίσκο «Meet the Residents» -με ένα εξώφυλλο παρωδία των Beatles- μέχρι το «Lonely Teenager», που ετοιμάζονται να κυκλοφορήσουν μέσα στον χρόνο, οι Residents δεν έχουν αποκαλύψει ούτε την ταυτότητα, ούτε το πρόσωπό τους. Μοιάζουν να είναι το αντίστοιχο του Σάλιντζερ, του αμερικανού συγγραφέα που έγραψε τον «Φύλακα στη σίκαλη», καθώς κάποιες βιογραφίες τους αναφέρουν ότι εμπνεύστηκαν τη στάση τους απέναντι στη δημοσιότητα από αυτόν.

Οσο για τη θεωρία τους περι αφάνειας, φαίνονται σαν να παίζουν το δικό τους παιχνίδι σε μια βιομηχανία που στηριζόταν και συνεχίζει να στηρίζεται ακόμα περισσότερο στο πρόσωπο του ροκ σταρ. «Κάθε καλλιτέχνης μπορεί να είναι αληθινά δημιουργικός μόνο όταν δουλεύει στην αφάνεια», σημειώνουν, «χωρίς να επηρεάζεται από την κριτική του κοινού. Από τη στιγμή που θα αρχίσει να συνθέτει προσπαθώντας να κολακέψει το κοινό του, η τέχνη του έχει ήδη αλλοτριωθεί».

Αυτό όμως ισχύει όταν και η μουσική είναι αντίστοιχη της θεωρίας, όταν δηλαδή είναι πειραματικές καινοτόμες προτάσεις βασισμένες πάνω στην «αμερικανική λαϊκή ροκ παράδοση». Οι Slipknot όμως, που τώρα είναι οι πιο διάσημοι μασκοφόροι του αμερικανικού μέταλ, βγάζουν τη μάσκα όταν κατεβαίνουν από τη σκηνή της συναυλίας. Ο Κόρι Τέιλορ, ο τραγουδιστής τους, εξηγεί ότι η ιδέα να δίνουν συναυλίες φορώντας μάσκες που θυμίζουν πρωταγωνιστές ταινιών σπλάτερ τους ήρθε τυχαία, όταν ο ντράμερ τους έβαλε μια μάσκα κλόουν στις πρόβες. Το εύρημα εξελίχθηκε, καθώς κάθε συναυλία στολίστηκε με σόου πυροτεχνημάτων και πελώριες βιντεοοθόνες. «Είναι ο δικός μας τρόπος», εξηγεί, «για να συνδεθούμε πιο πολύ με τη μουσική μας, να τυλιχθούμε μ' αυτήν. Ενας τρόπος για να σταματήσουμε να σκεφτόμαστε ποιοι είμαστε και τι κάνουμε πέρα από το ροκ που παίζουμε εκείνη τη στιγμή. Και κυρίως είναι η απάντησή μας στην εμπορευματοποίηση της μουσικής. Με τη μάσκα μπορούμε να σαρκάσουμε το γεγονός ότι για τη ροκ βιομηχανία δεν είμαστε τίποτε παραπάνω από ένα προϊόν».

Την ίδια στάση κρατάνε και οι Τομάς Μπαλγκαντέρ και Γκι Μανιουέλ ντε Ομέμ-Κρίστο, οι διάσημοι Γάλλοι Daft Punk. Ξεκίνησαν το 1993 την πορεία τους στην ηλεκτρονική σκηνή, αλλά άρχισαν να κρύβουν τα πρόσωπά τους πίσω από μάσκες και στολές ρομπότ το 1999. «Η μεταμόρφωσή μας στη σκηνή», λένε, «βασίζεται στην ιστορία των υπερηρώων όπως του Σούπερμαν ανεστραμμένη, ότι δηλαδή πίσω από τη μάσκα κρύβεται ένας συνηθισμένος τύπος. Ετσι, εμείς, δύο συνηθισμένοι μουσικοί, πίσω από τη μάσκα γινόμαστε οι Daft Punk. Ισως το κάνουμε γιατί είμαστε πολύ μακριά από το αποκαλούμενο σταρ σύστεμ. Οπότε έχουμε επινοήσει μια τεχνητή εικόνα και χρειαζόμαστε τις μάσκες, για τις ανάγκες της δημοσιότητας. Πιστεύουμε ότι οι άνθρωποι καταλαβαίνουν ότι δεν χρειάζεται να εμφανίζεται διαρκώς το πρόσωπό σου στα εξώφυλλα των περιοδικών για να γράφεις καλή μουσική».

Δεν είναι όμως η μάσκα πάντα μέρος της απέχθειας και της άρνησης απέναντι στο θέαμα της μουσικής βιομηχανίας. Ο Αμερικανός Μπράιαν Κάρολ ή Buckethead, ένας από τους καλύτερους κιθαρίστες των καιρών, με συνεργασίες με τον Μπιλ Λάσγουελ και τον Ιγκι Ποπ, μέλος μια εποχή των Guns n' Roses και συνθέτης πολλών χολιγουντιανών σάουντρακ, κρύβει το πρόσωπό του πίσω από μια ανέκφραστη λευκή μάσκα, που θυμίζει ανάλογες από το ιαπωνικό θέατρο νο. Ενώ στο κεφάλι φοράει έναν λευκό χάρτινο κουβά. Παλιότερα ο κουβάς ήταν της αλυσίδας φαστ φουντ KFC και έγραφε Funeral (κηδεία), καθώς ο κιθαρίστας διαμαρτυρόταν βουβά για τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης και σφαγής των κοτόπουλων στις πελώριες φάρμες της αλυσίδας. Τώρα ο κουβάς δεν γράφει πια KFC, αλλά ο Buckethead συνεχίζει να μην τον βγάζει από το κεφάλι και να κρύβει το πρόσωπό του. Ο Οζι Οσμπουρν που είχε προσπαθήσει να τον καλέσει στο δικό του φεστιβάλ, το Ozzfest, διηγείται: «Του πρότεινα να παίξουμε μαζί αρκεί να βγάλει αυτό το πράγμα από το κεφάλι και να γίνει ο εαυτός του. Με κοιτούσε πίσω από αυτή τη μάσκα σαν εξωγήινος. Ελειψα για λίγο και όταν γύρισα είχε αφήσει ένα σημείωμα που έλεγε: "Οσο μιλούσες, πίσω από τη μάσκα χαμογελούσα"».

Ομως και στη σύγχρονη ηλεκτρονική σκηνή πολλοί νέοι μουσικοί επιθυμούν να κρύβουν την ταυτότητά τους. Ο Βρετανός Burial είναι μια χαρακτηριστική περίπτωση, αφού ο πρώτος του δίσκος με τίτλο «Burial», ένα σκοτεινό ατμοσφαιρικό σάουντρακ περιπλάνησης στο Λονδίνο, έκανε αίσθηση και ονομάστηκε από πολλά μουσικά έντυπα δίσκος της χρονιάς. Ομως το μόνο που γνωρίζουν γι' αυτόν είναι ότι ονομάζεται Γουίλιαμ Μπίβαν και ζει στο ανατολικό Λονδίνο μαζί με μια θολή φωτογραφία που δόθηκε στον βρετανικό τύπο. Ο Μπίβαν αρνείται τις φωτογραφίες και τις συνεντεύξεις, δεν εμφανίζεται σε συναυλίες και δηλώνει: «Είμαι ένας άνθρωπος χαμηλών τόνων που θέλει να γράψει λίγη μουσική· τίποτε παραπάνω».

Το ίδιο μυστηριώδης παραμένει και ένας άλλος παραγωγός της νέας ηλεκτρονικής σκηνής, ο Zomby, που εμφανίζεται για να παίξει φορώντας πάντα μια μάσκα σαν τον σκιώδη μαχητή της ελευθερίας στην ταινία «V For Vendetta». Ο Zomby δεν αποκαλύπτει ούτε το όνομά του, ενώ στις ελάχιστες συνεντεύξεις του μέσω μέιλ αρνείται να εξηγήσει γιατί κρύβει την ταυτότητά του.

Οι Residents παίζουν στις συναυλίες με μάσκες φτιαγμένες σαν πελώριους βολβούς ματιών, υποδηλώνοντας ότι «παρατηρούμε την πραγματικότητα και την εκφράζουμε στη μουσική με τον δικό μας τρόπο». Οι Daft Punk υποδύονται τα ρομπότ ως μια «πιο συνειδητοποιημένη έκφραση του παλιού γκλαμ ροκ», ότι δηλαδή ο πραγματικός καλλιτέχνης κρύβεται πίσω από τη μεταμφίεσή του. Οι Slipknot με τις τρομακτικές μάσκες τους δείχνουν την αφοσίωσή τους στον σκληρό μέταλ ήχο και τα νέα ονόματα της ελεκτρόνικα απλώς προτιμούν να αφήνουν τη μουσική να μιλάει για τους ίδιους.

Αν κάτι πάντως ενώνει αυτούς τους μουσικούς, πέρα από την εμμονή τους με τις μεταμφιέσεις, είναι η πλήρης αποχή τους από τις παλιομοδίτικες τεχνικές της σόου μπίζνες. Οπως τελικά λέει ο Burial στη μοναδική συνέντευξή του στην «Guardian»: «Το μυστήριο είναι γοητευτικό, υπάρχει στη στάση μου αυτή η παλιά τέχνη της απόκρυψης που τώρα πια είναι λησμονημένη». Ενώ οι Residents το θέτουν πιο ριζοσπαστικά, εξηγώντας ότι, «σε μια μουσική κουλτούρα που βασίζει την επιβίωσή της στους σταρ και τις κάθε είδους διασημότητες, πρέπει να κάνεις το αποφασιστικό βήμα. Να μη φοβηθείς να κινηθείς διαφορετικά και απλώς να απορρίψεις αυτή την κουλτούρα ανοίγοντας τον δικό σου δρόμο». 7

Από τα ταμπλόιντ στην όπερα

Πώς θα μας φαινόταν άραγε εάν η Λυρική Σκηνή ή το Μέγαρο παράγγελναν μια νέα όπερα με θέμα βγαλμένο κατ' ευθείαν από τις πικάντικες σελίδες των ελληνικών ταμπλόιντ;

Τι θα λέγαμε για ένα λυρικό έργο με πρωταγωνίστρια τη Ζωζώ Σαπουντζάκη, «βασίλισσα της νύχτας» των 60s την εποχή της Πειραϊκής Πατραϊκής; Ακόμα καλύτερα: τι άποψη θα είχαμε για μια όπερα με θέμα την εξωσυζυγική σχέση του Ανδρέα Παπανδρέου με την μελλοντική, τρίτη σύζυγό του την εποχή του «βρόμικου» '89; Και, γιατί όχι, ένα έργο που θα εστιάζει στην πρόσφατη ιστορία του Τόλη Βοσκόπουλου, της Τζούλιας Παπαδημητρίου και της Αντζελας Γκερέκου ως εκρηκτικό κοκτέιλ φτιαγμένο από glamour αθηναϊκής νύχτας, ερωτική εκδίκηση, και παραίτηση από υπουργικό θώκο λόγω φοροδιαφυγής; Σίγουρα οι σοβαροί φίλοι της όπερας θα έφριτταν. Μια άλλη μερίδα κοινού όμως θα αγαλλιούσε βλέποντας το τσιμπούσι του μιντιακού κανιβαλισμού να κερδίζει ορατότητα ανεβαίνοντας από τα ταμπλόιντ στα ευγενή σανίδια της Τέχνης. Καλώς ή κακώς, τίποτε από αυτά δεν θα επιβεβαιωθεί διότι μάλλον δεν πρέπει να περιμένουμε τέτοιες παραγγελίες. Αλλού, όμως, σε τόπους που έχουν κάνει με συνέπεια τις διαδρομές τους στον πολιτισμό δίχως ν' αφήνουν κενά πίσω, τα πράγματα μπορεί να είναι τελείως διαφορετικά.

Αφορμή για τις σκέψεις προσφέρει το παράδειγμα της Βασιλικής Οπερας του Κόβεντ Γκάρντεν, όπου και η «Αν Νικόλ», η καινούρια όπερα του 50χρονου Μαρκ-Αντονι Τέρνεϊτζ, που άντλησε από την αληθινή ιστορία του διάσημου πρώην μοντέλου και τηλεοπτικής περσόνας από το Τέξας. Η Αν Νικόλ Σμιθ είχε ως πρότυπο τη Μέριλιν Μονρόε, διέθετε προϋπηρεσία σε στριπτιζάδικο του Χιούστον, έκανε εμφυτεύματα στο στήθος και είχε απολαύσει μεγάλη δημοσιότητα ποζάροντας για το περιοδικό «Playboy» τον Μάιο του 1992. Στα 27 της, το 1994 γνώρισε και παντρεύτηκε τον 89χρονο δισεκατομμυριούχο Τζον Χάουαρντ Μάρσαλ Β'. Εναν χρόνο αργότερα έμεινε χήρα, αλλά δυστυχώς γι' αυτήν δεν μπόρεσε να βάλει χέρι στην κολοσσιαία κληρονομιά: όπως ήταν αναμενόμενο, ο προγονός της, γιος του υπερήλικα συζύγου από προηγούμενο γάμο, ήγειρε επίσης αξιώσεις επί της πατρικής περιουσίας. Η δικαστική διεκδίκηση τραβούσε ήδη σε μάκρος, όταν το 2007 η Νικόλ βρέθηκε νεκρή από υπερβολική δόση ναρκωτικών ακριβώς όπως το άτυχο είδωλό της, ενώ πιο πρόσφατα, ο δικηγόρος της, που είχε κατηγορηθεί ως ύποπτος για το θάνατό της, αθωώθηκε.

Σε πρόσφατη συνέντευξη, ο άγγλος συνθέτης διευκρίνισε ότι αντιμετώπισε τη «φριχτή αλλ' όχι θλιμμένη» ιστορία της ηρωίδας του με συμπάθεια, προτείνοντας ένα έργο όπου, παρά την τραγική απόληξη, κυριαρχεί το χιούμορ! Το γεμάτο κωμικές καταστάσεις πρώτο μισό εκτυλίσσεται ως flash-back στον πρότερο, ελαφρύ βίο της Νικόλ, ενώ το δεύτερο αποτυπώνει την πτώση και το μοιραίο τέλος, καθώς αυτή γλιστρά στην ακρότητα και την υπερβολή. Η φωνητική γραφή προβλέπει τραγουδιστές όπερας, ενώ η μουσική κινείται στο γνωστό, ερεθιστικά υβριδικό ύφος του συνθέτη, με αναφορές στην τζαζ, στο ροκ -προβλέπεται συμμετοχή του παλιού μπασίστα των Led Zeppelin!- αλλά κυρίως στον χυμώδη μελωδισμό του Πουτσίνι.

Αραγε θα πείσει η νέα όπερα το λονδρέζικο κοινό; Και αν ναι, γιατί; Τι καθιστά μια όπερα σύγχρονη; Απλώς το ότι γράφεται σήμερα, ένα θέμα παρμένο από την πολιτική ή κοινωνική επικαιρότητα ή μια μελοποίηση σε σύγχρονη μουσική γλώσσα; Και τι είναι αυτό που μπορεί να εγγυηθεί τη μόνιμη θέση της στο βασικό ρεπερτόριο; Ερωτήσεις ουσιαστικές, που οι συνθέτες όπερας θέτουν και ξαναθέτουν στον εαυτό τους με ανανεούμενη έγνοια από την μακρινή εποχή του Μοντεβέρντι έως σήμερα. Πάντως, τον τελευταίο μήνα τα διεθνούς κυκλοφορίας περιοδικά όπερας και βεβαίως σύσσωμος ο αγγλικός τύπος ασχολούνται αδιάκοπα με την «Αν Νικόλ», το δε σύντομο διαφημιστικό φιλμάκι στο site της Βασιλικής Οπερας του Κόβεντ Γκάρντεν -μπορείτε να το δείτε στο http://www.roh.org.uk/!- αποτελεί υπόδειγμα σύγχρονου πολιτιστικού marketing, αδιανόητο στα καθ' ημάς πουριτανικά ιδρύματα.

Οσο κι αν ξαφνιάζει στην Ελλάδα, η περίπτωση της «Αν Νικόλ» δεν είναι καινούρια: ειδικά στον αγγλοσαξονικό χώρο με την υπερτροφική κουλτούρα του κουτσομπολίστικου κοινωνικού σχολιασμού, τις τελευταίες δεκαετίες έχουν προηγηθεί αρκετές όπερες αντίστοιχης ή συναφούς θεματικής. Σχεδόν όλες είναι επικεντρωμένες σε διάσημες δημόσιες προσωπικότητες οι οποίες, αφού πρώτα λατρεύτηκαν, στη συνέχεια κατασπαράχτηκαν από τα αδηφάγα μίντια. Την αυλαία είχε σηκώσει ο ίδιος ο Τέρνεϊτζ με το πρωτόλειό του, το περίφημο «Greek» (Μόναχο 1988), μια σύγχρονη μεταφορά της τραγωδίας του Οιδίποδα (προσ)γειωμένη στο μεσοαστικό αγγλοσαξονικό περιβάλλον των 80s. Ομως, ασυζητητί διασημότερος πρόδρομος είναι η όπερα-καμπαρέ του τρομερού παιδιού της βρετανικής μουσικής, Τόμας Αντές, «Πούδραρε το πρόσωπό της» (Λονδίνο, 1995). Πρόκειται για μια σουρεαλιστική συρραφή επεισοδίων flash-back από τον διαβόητα έκλυτο βίο της Δούκισσας του Αρτζιλ, Μαργαρίτας, κατά τη δεκαετία του '60. Το έργο προκάλεσε αίσθηση διότι, μεταξύ άλλων ανεκδιήγητων, περιλαμβάνει την πρώτη σκηνή στοματικού έρωτα στην ιστορία της όπερας, στην οποία η πρωταγωνίστρια τραγουδά με το στόμα... μπουκωμένο.

Αντίστοιχα αβάσταχτης ελαφρότητας είναι η «Τζάκι Ο» (1997, Χιούστον) του Μάικλ Ντόερτι. Ως επίκεντρό της έχει τη «μυθική» προσωπικότητα της Τζάκι -εδώ καρτουνίστικα μονοδιάστατη- παρουσιασμένη μέσα από γουορχολικά επιχρωματισμένες πτυχές της σχέσης της με τον Ωνάση, ενώ στο φόντο παρελαύνουν όλες οι αναπόφευκτες θεότητες των αδηφάγων ταμπλόιντ των 60s: Μαρία Κάλλας, Τζ. Φ. Κένεντι, Αριστοτέλης Ωνάσης, Αντι Γουόρχολ.

Βεβαίως, οι παραπάνω απλώς ακολούθησαν δρόμους που άνοιξαν άλλοι πολύ νωρίτερα. Στην «Παραστρατημένη» («Τραβιάτα», 1853) ο Βέρντι διασκευάζει σε όπερα την «Κυρία με τις καμέλιες» (1852) του Δουμά υιού, που με την σειρά του είχε δραματοποιήσει την ιστορία της Μαρί Ντιπλεσί (1824-1847), διάσημης εταίρας της εποχής του, με την οποία μάλιστα είχε συζήσει. Παρ' ότι η λογοκρισία υποχρέωσε αμφοτέρους να «προχρονολογήσουν» τις αφηγήσεις τους κατά... εκατό χρόνια, συγγραφέας και συνθέτης ταυτίστηκαν στο ενδιαφέρον τους να θίξουν ένα καυτό θέμα από το οικείο τους κοινωνικό παρόν: την άνθηση της πορνείας στο Παρίσι της ακμάζουσας βιομηχανικής επανάστασης.

Από τους νεότερους επιγόνους ασφαλώς ξεχωρίζει η «Λούλου» (1935) του Αλμπαν Μπεργκ, όμοια κυνική και τραγική ιστορία μιας Αν Νικόλ των αρχών του 20ού αιώνα, που συνθλίβεται στα γρανάζια της γκαζωμένης κοινωνικής κρεατομηχανής του ευρωπαϊκού μεσοπολέμου. Η απόσταση που χωρίζει τις δύο ηρωίδες ασφαλώς μετριέται περισσότερο σε αλλαγή βάθους οπτικής παρά σε χρόνια, όμως το θέμα παραμένει ουσιαστικά ίδιο. Μόνο που την ερμητική, υψηλής αισθητικής μουσική του Μπεργκ αντικαθιστά εδώ η αριστοτεχνική μετανεωτερική αποδιοργάνωση της μουσικής γλώσσας από τον Τέρνεϊτζ.

Από τη χαρακτηριστικά μεταμοντέρνα συνάντηση όπερας-παρόντος δεν θα μπορούσαν να λείπουν οι σοβαρές εκδοχές όπου ρίχνει βαριά σκιά η Ιστορία. Μοναχικό, ασυναγώνιστη υπεροχής αριστούργημα προβάλλει η πασίγνωστη πλέον όπερα «Ο Νίξον στην Κίνα» (1987) του αμερικανού μινιμαλιστή Τζον Ανταμς. Το 2007 είχαμε την απροσδόκητη τύχη να την απολαύσουμε και στην Αθήνα, ενώ στη νεοϋορκέζικη Μητροπολιτική Οπερα πρωτοπαρουσιάζεται μόλις εφέτος.

Στον «Αϊνστάιν στην ακρογιαλιά» (1976) και στη «Σατιαγκράχα» (1980), όπου εκτυλίσσεται η ζωή του Μαχάτμα Γκάντι, ο Φίλιπ Γκλας χτίζει σύγχρονα μουσικά πορτρέτα δύο ανθρώπων που με τις ιδέες τους άλλαξαν τον κόσμο. Παρ' ότι έγινε ευρύτερα γνωστή μόλις πέρυσι, η όπερα του Πολωνοεβραίου Μιετσισλάβ Βάινμπεργκ «Η επιβάτισσα» (1968) φέρνει για πρώτη -ίσως και τελευταία φορά- στην οπερατική σκηνή το ζοφερό τόπο των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης. Ακόμη τολμηρότερος, στην «Ζωή με έναν ηλίθιο» (1992) ο κορυφαίος σοβιετικός μεταμοντέρνος Αλφρεντ Σνίτκε προτείνει μια διάφανη, δηλητηριώδη αλληγορία που καταγγέλλει την καταπίεση όσων έζησαν υπό το μόλις καταρρεύσαν σοβιετικό καθεστώς. Ολες αυτές οι όπερες συνιστούν επιτυχημένα παραδείγματα καινούριων έργων, που εκτός από δυνατό ιστορικό χρονισμό και θαυμαστή ισορροπία σύγχρονης σκηνικής δραματουργίας διαθέτουν -όπως και η «Λούλου»- μουσική με υπογραφή, που άγγιξε το κοινό. Αντίθετα: ποιος θυμάται σήμερα τον ανέμπνευστο «Καντάφι» του συγκροτήματος Asian Dub Collective (2006) ή τη μετριότατη όπερα που συνέθεσε ο πολύς Λορίν Μαζέλ επάνω στο «1984» του Οργουελ;

Επανερχόμενοι στα καθ' ημάς, μάταια θα αναζητούσαμε έστω μία όπερα σοβαρών μουσικοαισθητικών αξιώσεων -δηλαδή όχι δήθεν σοσιαλιστικού ρεαλισμού- εμπνευσμένη από την ελληνική πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα। Αραγε, ποιος έλληνας συνθέτης θα τολμούσε να πατήσει σ' αυτό το -και μουσικό- ναρκοπέδιο, αντλώντας θέμα από την ιστορική ήττα της αριστεράς, τις αγριότητες των πολιτικών εξοριών, τη δολοφονία του Λαμπράκη ή την υπόθεση της Κούνεβα; Ιδού μια ενδιαφέρουσα, διόλου ρητορική ερώτηση! Πάντως, όποιος νομίζει ότι η σύγχρονη όπερα εξαντλείται μόνο σε μιντιακούς κανιβαλισμούς και παιχνίδια μεταμφιέσεων με διάφανες πλαστικές περσόνες είναι γελασμένος. 7

πηγή Ελευθεροτυπία